Sara şi postmodernismul


1987. Romanul Sara al lui Ştefan Agopian este excepţia de la regula prozei scurte a generaţiei optzeciste. Sara nu este primul roman al autorului, înaintea lui fiind publicate Tache de catifea, Tobit, Manualul întâmplărilor. Conexiuni între acest roman şi romanele anterioare pot fi făcute.

sara2Romanul urmează acelaşi tipar ca celelalte romane (Manualul întâmplărilor, Tobit): este scris în aceeaşi cheie barocă a îmbinării de registre – ludic, fantastic, grotesc, realist –, de planuri narative – o multitudine de personaje care dezvoltă fiecare planul său narativ, multitudine de personaje care se intersectează permanent în paginile romanului (tehnica huxleyană a contrapunctului) şi chiar din paginile altor romane – Tobit, de exemplu, este „un personaj nou, sosit dintr-o altă carte”, el aducându-l cu sine şi pe îngerul său Rafail. Asemănarea dintre cele două personaje – Tobit, cel care dă titlul romanului din 1983, şi cel care participă la acţiunea din Sara – este s-ar părea doar una rezultată din coincidenţa de nume şi de înger. De altfel, pe parcursul romanului se menţine misterul asupra legăturilor dintre personaje, încercându-se mereu crearea unei atmosfere a Sibiului de început de secol XVIII prin sugestia permanentă a unor jocuri de culise, a unor urzeli pe care personajele nu sunt niciodată gata să le mărturisească. Personajul cel mai misterios din acest punct de vedere este Elisabeta de Harteneck – ea având o istorie care este rescrisă sau modificată la fiecare apariţie a personajului. Se dovedeşte astfel lipsa de importanţă a istoriei personajului în dezvoltarea romanului. Personajul va mărturisi despre istoria sa – trecut şi viitor:

„Ştii bine că nu-i nimic adevărat încă şi că nimeni nu va putea dovedi vreodată adevărul. Nici eu nu ştiu ce este adevărat sau nu din tot ce s-a întâmplat sau se va întâmpla de acum încolo.”

Astfel, personajul lui Ştefan Agopian devine un personaj care pendulează între trecut şi viitor, important fiind numai prezentul, singurul pe care autorul îl poate manipula şi pe care cititorul îl „trăieşte” pe măsură ce personajul este creat prin lectură. În fapt, instanţele din afara textului sunt mereu prezente în text – rămăşită din Tobit, unde personajul îi simte întotdeauna pe cei din afara textului, cei care îl privesc pe măsură ce cartea se scrie. La fel, personajele din Sara simt mereu instanţa care se află deasupra lor, simt că cineva le coordonează şi că cineva le urmăreşte mişcările. Un determinism pe care îl acceptă: Sara ştie că se va îndrăgosti, Casimir Spurck ştie că se va sinucide. Cititorul ştie de la început că toate acestea se vor petrece. Subiectul devine astfel cu totul lipsit de importanţă, la fel ca şi personajele cărţii. Consistenţă nu are decât atmosfera (spaţiul, aerul şi luminile), importanţă nu au decât gesturile – marcatoare ale corpurilor personajelor.

Întregul roman este un joc al luminilor. Atmosfera se creează întotdeauna în funcţie de culorile luminii, fiecare culoare ajungând să aibă un rol de marcator temporal. Astfel, lumina dimineţii este „cenuşie încă, metalică”, lumina după-amiezei este „ca de lămâie (…) dându-ţi o senzaţie de cald şi de bunăstare”, spre seară ea devine „verzuie, puţin cenuşie din cauza întunericului care se coborâse peste oraş”. Lumina nu face decât să deschidă contururile unui spaţiu, ea fiind cel mai adesea doar primul factor amintit din spaţiul descris. Urmează câteva piese de mobilier şi, apoi, în centru, personajul. Lumina este cea care conferă consistenţă cadrului în care se va desfăşura personajul, ea încărcând adesea aerul: „Elisabeta, doamna morţii şi a întunericului, îşi mişcă puţin mâna, se auzi foşnetul pe care îl făcură degetele ei subţiri şi lungi frecându-se de aerul din cameră”.

Jocul de lumini ajută şi la conturarea descrieri corpului uman; de exemplu, descrierea Elisabetei de Harteneck de la începutul romanului:

„O lumină verzuie (…). Ne-o putem închipui complet goală dacă nu ţinem seama de vălul, şi el verzui, care îi acoperă umerii, prins la gât cu două şiruri de mărgele din lemn de lămâi. (…) Sfârcurile sânilor păreau că, lipiţi parcă de un geam rece şi foarte transparent, din cauza acelei răceli dar şi a luminii verziu, sunt alte două rubine, uşor carnale, imitând opacitatea strălucitoare şi roşie a sângelui care colcăie în noi. Părul roşcovan şi foarte încreţit se amestecă cu lumina verde a amurgului, pare castaniu închis, punctat de mici vâlvătăi lingave ale unui foc ce a început să se stingă. Îşi ridică mâna şi degetele ei fluturară prin aer ca nişte panglici scurte şi terminate cu unchii ascuţite şi lăcuite. Cealaltă mână se arcuieşte puţin, ca o ghiară şi părând că vrea să respingă, podul palmei ei se îndreaptă spre noi, o privire prea indiscretă, privirea noastră îndelung cercetătoare.”

Toate formele se schimbă prin metafore şi prin comparaţii. Lumina este factorul care ajută la distrugerea limitelor dintre forme, totul plecând de la concret spre neverosimil. Oniricul este de altfel foarte prezent în roman, bariera dintre ceea ce este prezentat ca fiind real şi ceea ce este prezentat ca aparţinând visului fiind foarte fragilă:

„Bătrânul domn consilier se făcu atunci o lăcustă uriaşă şi fălcile acelei lăcuste clămpăniră în gol, se apropiară de femeia care plângea, copitele lăcustei se aşezară pe pieptul femeii, o împinseră în fotoliul în care stătea; femeia îmbrăţişă gâtul lăcustei, chitina aspră a insectei îi zdreli palmele, sângele şiroi. Fălcile lăcustei se mişcară alene, ea vorbi:

« Ochii unui copil ne privesc din somn, el doarme şi ne visează pe noi întocmai aşa cum suntem: pe tine o lăcustă verde şi delicată, pe mine o lăcustă uriaşă şi cenuşie… »”

Corporalitatea externă nu este singura prezentă în roman. Se mizează şi pe o interiorizare a senzaţiilor:

„Ei băură, alcoolul le arse buzele, se strecură vioi în gâtlejurile lor hămesite, apoi în stomac şi, învăluind pereţii acelui organ obosit şi supraîncărcat, le produse o uşurare nespusă.”

Senzaţiile nu ţin numai de interior, ele pot fi şi exterioare:

„Cu ochii închişi întinse mâna dreaptă şi pipăi masa până dădu de chisea. O trase mai înspre el şi îşi băgă degetele în năclăiala dulce. Simţea smochinele ca pe nişte noduli ai unui polip lipicios. Strivi o smochină şi din ea se revărsă o materie vâscoasă şi roşiatic, degetele lui începură să simtă, alene parcă, gusturile şi culorile care umpleau vasul de sticlă.”

Adesea focalizarea se face pe anumite detalii care nu au legătură cu personajele, care aparţin mediului descris. Această focalizare bruscă pe o muscă dintr-un pahar face ca iluzia concretului să fie sporită, când, în fapt, concretul este numai unul aparent, unul care nu aparţine realului, ci universului cărţii. La Ştefan Agopian convenţia mimesisului funcţionează răsturnat: universul cărţii nu mai are rădăcinile în real, ci doar mimează această sorginte, pentru ca ulterior să se dezmintă de aceasta, să o renege.

Firul narativ este lăsat să se dezvolte autonom de voinţa naratorului – de aici sentimentul ludicului, jocul cu puterea creatoare. Acest joc se face simţit încă de la început, din „epilog”: istoria baronului Spurck este răsturnată. După ce vocea auctorială îşi imaginează o posibilă istorie a acestuia, o istorie spectaculoasă prin ineditul ei:

„… baronului Spurck (…) cocoşat (…), singurul fiu al adevăratului Spurk, negustorul de mirodenii Spurk. Negustorul murise demult, dar înainte să moară a fost înnobilat de bunul nostru împărat pentru simplul motiv de a fi livrat curţii imperiale, într-o vreme de mare restrişte, 1000 de funţi de piper negru, pe atunci când funtul ajunsese să coste în loc de 4 florini, 10. L-a vândut numai cu 3 şi a primit în schimbul diferenţei titlul de baron…”

după ce firul acesta narativ este dezvoltat, vocea auctorială se face simţită dezminţind această fabulaţie autonomă, în stilul lui Jose Saramago:

„Glumim!: Baronul Spurck este ultimul baron dintr-un şir lung de baroni, înnobilaţi încă de pe vremea lui Mathias, şi acest şir nu are nici o legătură cu piperul sau cu vreo altă mirodenie, oricare ar fi ea.”

Invenţia este principala armă pe care mizează autorul, ridiculizând câteodată autenticitatea bazată pe documente a interbelicului. El recurge adesea la prezentarea conţinutului unor scrisori, dar:

„… scrisoarea nu s-a păstrat, dar ne-o putem închipui şi chiar mai mult decât atât, o putem inventa…”

Rezultatul este o atmosferă de realism magic, în stilul lui Garcia Marquez, istoria personajelor, deşi se desfăşoară pe o perioadă delimitată de timp – vara, toamna şi începutul iernii anului 1907 –, curgând nelimitat înainte şi înapoi pe axa temporală. Întoarcerile în timp se fac insesizabil, la fel ca şi înaintările în destinul personajelor.

Romanul este unul postmodern prin caracterul său fragmentar, prin rolul pe care îl are invenţia în roman: acela de pierdere sau de uitare a referentului care va fi doar unul aparent. Romanul este unul „fals referenţial”[1], căci „referentul nu este (…) realitatea, ci o foarte sofisticată invenţie: textul (…) se răsfrânge asupra lui însuşi pentru a-şi deveni, clipă de clipă, propriul referent”[2]. O altă trăsătură a postmodernismului foarte prezentă în text este prezenţa ironiei. Deconstruirea istoriei reale, deşi aceasta se află la originea romanului, şi inventarea sau construirea unei noi istorii, care se află la baza lumii prezente în roman şi care este mai accesibilă cititorului decât realitatea de la 1700, este tot o trăsătură a postmodernismului prezentă în roman.


[1] Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 100;

[2] Ibidem.

Ştefan Agopian, Sara, Editura Eminescu, Bucureşti, 1987
Cartea poate fi cumpărată de aici.
Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s